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LA SYMPHONIE FANTASTIQUE
Edition critique de Jacques Chalmeau

Compositeur : Hector BERLIOZ

Époque : 19ème Siècle

Genre : Pop français

Éditeurs : Jacques CHALMEAU


Réalisée en 1996 par le Maestro Jacques CHALMEAU J’ai réalisé pour cet enregistrement, une nouvelle édition de la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz. Cela démarche peut paraître surprenante concernant une ½uvre aussi jouée du répertoire symphonique. Elle figure en effet régulièrement dans les concerts d’abonnements des grands orchestres internationaux, et a été enregistrée par toutes les stars de la baguette depuis les débuts du disque microsillon. Plusieurs éditions existent déjà et l’on pourrait imaginer réglés depuis longtemps, les problèmes de fidélité au texte originel. La lecture attentive du manuscrit m’a pourtant suffisamment interpellé pour que j’entreprenne ce travail. Ma fréquentation répétée des biblioth ...

Réalisée en 1996 par le Maestro Jacques CHALMEAU


J’ai réalisé pour cet enregistrement, une nouvelle édition de la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz. Cela démarche peut paraître surprenante concernant une ½uvre aussi jouée du répertoire symphonique. Elle figure en effet régulièrement dans les concerts d’abonnements des grands orchestres internationaux, et a été enregistrée par toutes les stars de la baguette depuis les débuts du disque microsillon. Plusieurs éditions existent déjà et l’on pourrait imaginer réglés depuis longtemps, les problèmes de fidélité au texte originel.

La lecture attentive du manuscrit m’a pourtant suffisamment interpellé pour que j’entreprenne ce travail. Ma fréquentation répétée des bibliothèques me fait penser qu’il serait du reste possible de faire de même avec bon nombre de compositions interprétées régulièrement dans le monde entier, et particulièrement parmi celles qui constituent le patrimoine Français. Il faut dire ici que malheureusement, l’édition dite « Urtext » (ce mot est en lui même révélateur), c’est à dire s’appuyant le plus fidèlement possible sur les manuscrits originaux, n’est pas une spécialité Française. La dernière édition de Carmen est allemande, l’½uvre de Debussy devient américaine et la Berlioz Society est anglaise. Par contre Chopin est édité à Varsovie, Mozart à Salzbourg et Verdi à Milan. Le contraire serait inimaginable.


Confronté à cette situation de notre environnement patrimonial que je qualifierais volontiers et sans jeu de mot de critique, j’ai pris l’habitude de consulter systématiquement les manuscrits des ½uvres que j’interprète, dont certains parmi les plus prestigieux se trouvent à la Bibliothèque Nationale de Paris. Quel vertige d’être ainsi en contact direct avec ces feuilles noircies, corrigées, grattées et parfois déchirées des grands génies de la musique. Quelle intimité et en même temps quel froideur mortelle ! Mais la sensation certainement illusoire d’approcher d’un peu plus près l’Oeuvre est forte. Certains traits de plumes ou quelques désordres dans les pages, ou encore une correction inconnue me révèlent des choses qui m’avaient échappé jusque là, y compris pour des ½uvres que je fréquente depuis l’enfance. J’avoue même que certains passages manuscrits, rigoureusement identiques aux mêmes passages édités, me parlent différemment quand je les observe dans leur aspect originel. Le graphisme est décidément, véritablement révélateur de l’âme des compositeurs.


C’est avec une réelle émotion, que je me suis retrouvé face à la partition d’orchestre autographe de cette Fantastique, avec ses mesures raturées, ses rajouts et les inévitables commentaires du jeune Berlioz: « tout ce que j’ai souffert, tout ce que j’ai tenté, les amours, les travaux, les deuils de ma jeunesse ». Elle est travaillée, retravaillée, corrigée, utilisant des encres, des papiers, des plumes, témoignant de diverses époques de gestations. Elle ne ressemble que de loin, à celle ayant servi le 5 décembre 1830 au concert de création dans la salle du conservatoire de la rue Bergère. Le jeune compositeur, qui réalise là sa première grande pièce orchestrale, insatisfait de ce qu’il entend lors de la création, reprend et révise sa partition: d’abord de façon importante pendant presque trois ans, en réécrivant des passages entiers comme le final du Bal, ou celui du 1er mouvement , puis plus sporadiquement, pour des questions de détails pendant encore plusieurs années. Il est impossible de dater précisément toutes ces corrections. La correspondance sert de guide comme toujours, et nous apprend que la Scène aux Champs a trouvé sa forme définitive dans la douleur, ou que la partie de cornet à pistons du Bal est postérieure à 1848, c’est à dire (et c’est fondamental), après la sortie de l’édition papier chez Schlesinger.


Le manuscrit présente d’emblée des différences avec ce que l’on entend habituellement. Il s’agit d’abord, de ce qui pourrait être considéré par certains comme de petits détails, (ainsi le C barré débutant la Symphonie ou plus loin les changements de tempo de la mesure 20), puis très vite des disparités d’instrumentation qui n’ont jamais été rendues dans aucune édition apparaissent, comme cette partie de second violons en tierces de la mesure 17, ou encore ces contretemps rythmiques de la mesure 121 aux violoncelles et contrebasses.


Berlioz avait tout d’abord écrit ces éléments, puis a renoncé à les garder par la suite, fort de l’expérience des concerts qu’il dirigeait, car les orchestres se révélaient incapables de les jouer. Il s’est fréquemment plaint des limites des orchestres de son temps, parlant de « catastrophes » lors des exécutions publiques, de « rendez-vous au point d’orgue », ou d’arrêts purs et simples aux cours des créations. Mais il n’a jamais rayé ou supprimé dans son manuscrit ces éléments qu’il supprimait petit à petit à regret. Il m’est apparu essentiel et de mon devoir, de rétablir le texte musical originel.


Une autre caractéristique remarquable à la lecture du manuscrit concerne les coups d’archets ou si l’on préfère, les arcs de liaisons qui agrémentent les passages mélodiques. Un exemple frappant est ce passage de la Valse (second mouvement), qui est l’exposition du premier thème:


La plupart des éditions ici, divergent, liant la mesure 39 chacune de façon différente. Mais changer d’une double-croche la longueur de cette ligature, peut transformer l’esprit entier du mouvement. Il faut dire que Berlioz semble imprécis. Il est difficile de déterminer où s’arrête véritablement son trait de plume. De plus, des passages mélodiquement identiques ne sont pas liés de la même manière quand ils sont joués par d’autres instruments. Il y a une logique dans cette disparité qu’il faut savoir reconstituer. L’élégance du premier jet chasse impitoyablement toute lourdeur, toute accentuation sur les premiers temps. La comparaison des sources permet de se déterminer avec certitude.


Enfin, et c’est peut-être ce dernier élément qui m’a poussé de manière définitive à entreprendre cette nouvelle édition (quitte à m’exposer au feu croisé des différents spécialistes ayant déjà ½uvré), la place des ralentis dans cette même valse est « inhabituelle ». La lecture du manuscrit dans la salle calme et claire de la Bibliothèque Nationale de la rue de Richelieu à Paris, a déclenché chez moi une excitation toute Berliozienne. Je lisais là une valse élégante, française, raffinée que je ne connaissais pas. L’exposition du premier thème n’est pas, comme il est communément admis, troublée au bout de huit mesures par un ralenti stylistiquement curieux , pour passer lors de la deuxième exposition sans le moindre rubato, respectant l’incompréhensible « senza ritard. » de la plupart des éditions. Pourquoi la première fois et pas la deuxième? Mes oreilles d’enfant déjà, s’accommodaient mal de ce choix un peu curieux, mais solidement ancré dans les usages. Le manuscrit est plus logique, plus fort dans sa légèreté. Le thème est exposé simplement, sans arrêt. Plus loin rentre le cornet qui vient s’enlacer amoureusement autour du thème. Les ralentis écrits n’interviennent qu’à la fin (ce qui est logique), juste avant de faire tourner la tête de la belle pendant le vertigineux accelerando du tourbillon final.


Comment de telles divergences entre les sources peuvent-elles exister? Il est clair d’une part, que le compositeur corrigeant lui même le matériel de l’édition de 1848, a fait quelques erreurs sous l’emprise de la fatigue, tout comme il en a fait dans son manuscrit, repérables fort heureusement très facilement. Quiconque a fait le dur travail de copiste ou a corrigé des épreuves, sait ce que les heures de sommeil manquantes sont capables d’engendrer. Il est incompréhensible autrement de comprendre ces éléments divergeant, comme la reprise du quatrième mouvement, exprimée contradictoirement dans différentes sources .


Il semble ensuite que l’apparence mouvante de son ½uvre de jeunesse (liée rappelons-le, à une histoire sentimentale qui évoluait elle aussi) n’était pas pour lui déplaire. De plus Berlioz fixe rarement les choses. Il brûle, reprend, complète, mais ne termine pas. En 1834, Liszt transcrit cette Symphonie. Deux rééditions de cette transcription sont éditées du vivant du compositeur. Berlioz les entend, les cautionne (malgré certaines erreurs), mais ne change pas les évolutions qui lui tenaient pourtant à coeur comme le final du premier mouvement et la partie centrale de la Valse ( il faut signaler ici combien cette transcription de Liszt, « collant » d’assez prêt le manuscrit, est riche d’enseignements et représente un appréciable témoin ). Est-ce le temps, la lassitude, d’autres préoccupations, la gloire tardive, ou l’expression d’une volonté ? Berlioz meurt en 1869 laissant l’ensemble de son ½uvre telle quelle. Il suffit du reste de consulter d’autres ouvrages comme Roméo ou les Troyens pour constater des problèmes similaires.


Les éditeurs de la Fantastique se sont basés pour la plupart, sur la première édition papier de 1848, tirée elle-même d’une copie du manuscrit, avec pour argument principal pour éviter toute discussion sur les sources retenues, qu’elle avait été corrigée par Berlioz. Le manuscrit dans cette optique, n’apparaît que comme témoin historique (mais dépassé). Mon point de vue est, on l’aura compris, différent. Il est proche de celui de David Cairns, auteur d’un remarquable « Berlioz, La naissance d’un artiste » aux Éditions Belfond, qui écrit en page 354 « La meilleure source de renseignements sur la Fantastique reste le manuscrit autographe ».


Je me suis donc tenu pour l’essentiel, au plus près de cette précieuse source. Elle est vivante, parfois problématique certes, mais présente l’immense avantage d’être intacte et dans l’ensemble assez claire. De plus Berlioz ne l’a jamais reniée au contraire, puisqu’il l’a retravaillée postérieurement plusieurs fois. Je ne l’ai délaissée momentanément, que lorsque Berlioz avait pris la peine de réécrire entièrement certains passages, comme le tutti final du premier mouvement (la version postérieure sonne mieux et je l’ai donc retenue). J’ai évité volontairement de prendre en compte toute tradition, essayant de considérer cette Symphonie comme une ½uvre nouvelle que je n’aurais jamais entendue. La polémique que pourrait éventuellement déclencher mon travail n’était pas mon objectif . Les écrits parlent d’eux même, il suffit de les interroger.

Jacques Chalmeau

Milan, juin 1996.

La Symphonie Fantastique - Hector BERLIOZ - (c) Jacques CHALMEAU

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